Historia do Cinema  Pt 02

Principio do Cinema

  Para o registro das imagens, salvo em casos particulares, principalmente nos filmes de animação, o cinema decompõe o movimento através de uma serie de fotografias instantâneas, tomadas à razão de 24 poses por segundo no cinema sonoro, e de 16 por segundo no cinema mudo. Outras velocidades podem ser utilizadas para registro de movimentos muito rápidos ou muito lentos, ou ainda com objetivos de conseguir, durante a projeção, efeitos de câmera ou de câmera rápida. O filme fica imóvel atrás da objetiva da câmera durante 1/48 de segundo; estando então aberto o obturador, a película é impressionada. Durante o intervalo seguinte de 1/48 de segundo, o filme avança um quadro, como obturador fechado, etc.

     Durante a projeção, ocorre o mesmo processo de avanço intermitente, estando o obturador aberto (e, portanto a tela iluminada) somente nos instantes em que o filme está parado. Por causa do fenômeno da persistência da imagem na retina, esta alternância da tela iluminada e tela escura não é percebida como tal, já que a velocidade é maior do que aquela como qual o cérebro é capaz de discriminar as imagens retinianas.

Cinema em Cores

     Na época do nascimento do cinema, o único processo químico fotossensível conhecido era a transformação, sob a ação da luz, de sais de prata em prata metálica, que produzia imagens em preto e branco. Logo surgiu a idéia de colorir os filmes, primeiro a mão e depois mecanicamente. Praticando em larga escala até a 1ª Guerra Mundial e mesmo depois, tal método não resolvia o problema fundamental: como registrar e reproduzir as “cores naturais” dos objetos filmados.

     Os processos aditivos: Estes processos têm a vantagem de chegar a cor a partir do sistema preto-e-branco. O Kinemacolor (1911), inglês, o cronocromo ou Gaumontcolor (1912), de Léon Gaumont, o processo Keller-Dorian, o Dufaycolor e o Rouxcolor utilizam uma ou varias imagens justapostas, registradas e projetadas com filtros verde, vermelho e azul. A exatidão dos tons é apenas aproximada.

    

Os processos subtrativos: O Technicolor. Cronologicamente, o primeiro dos processos subtrativos, o Technicolor (surgido em 1928 em verão bicrômica e em 1934-1935 em verão tricrônica) foi o responsável pelo verdadeiro surgimento da cor no cinema, através do filme em cores propriamente dito.Um divisor óptico, colocado atrás da objetiva de uma câmera especial, permite a obtenção direta de três negativos distintos em preto-e-branco, que correspondem às cores vermelho, verde e azul. Tiram-se três positivos tratados de forma a aceitarem a impregnação de corantes.  As imagens coloridas produzidas por estes três positivos intermediários monocromáticos são impressas em um filme virgem. Devido à baixa sensibilidade do processo e a complexibilidade das operações de copiagem, este sistema é usado apenas em filmes de orçamento elevado. No entanto, graças a sua versatilidade, o Technicolor (que se aproxima das técnicas de impressão) garante a fidelidade das cores, e durante muito tempo foi empregado para a feitura de copias.

   

  O processo monopack: Em 1935, a Kodak lançou o Kodachrome, filme reversível ainda hoje largamente empregado, que fornece diretamente, durante a revelação, três imagens coloridas superpostas. É mesmo mecanismo do Agfacolor, reversível lançado em 1936 pela firma alemã Agfa. A partir de então, não é mais necessário uma câmera especial, com divisor óptico, já que a imagem é registrada num único filme. Permanece, no entanto, a inconveniência de partir de um original reversível. O ultimo passo foi dado com o negativo-positivo Agfacolor (1939), o primeiro processo monopack que permitiu realizar cinema em cores através de um processo comparável ao do preto-e-branco.

     Depois da 2ª Guerra Mundial, outros sistemas surgiram, tais como o Gevacolor (1948), o Anscocolor, o Ferraniacolor e, enfim, o Eastmacolor da Kodak (1951), impondo definitivamente o processo monopack. Durante muito tempo, os negativos passaram a ser copiados em monopack positivo ou pelo processo Technicolor; hoje não se usa mais este ultimo.

     Existem atualmente três tipos de filme negativo colorido em 35mm: Eastmancolor, Fujicolor e Gevacolor. Os países do Leste dispõem também do Orwocolor, chamado Sovcolor na antiga URSS, fabricado na Alemanha Oriental e bastante semelhante ao Agfacolor inicial.

O Cinema Sonoro

     O Cinema das origens era mudo. As projeções sonoras publicas, realizadas através da sincronização do projetor com um toca-discos, inauguraram-se em 1912 no Gaumont Palace. Tais projeções, no entanto, permaneceram restritas até a invenção dos amplificadores, durante os anos 20. A grande vantagem do cinema mudo era sua versatilidade: um filme podia ser exportado para o mundo todo, somente pelo custo da tradução de alguns poucos intertitulos.

     Em 1927, surgem os dois primeiros longas-metragens falados: O Cantor de jazz, da Warner (discos sincronizados com o projetor) e O sétimo céu, da Fox (com o som gravado na pista óptica). O sucesso destas produções impôs o cinema sonoro, transformando a industria do cinema, uma vez que o som aumentava muitíssimo o custo de produção dos filmes, ao mesmo tempo em que reduzia sua difusão, que agora dependia da compreensão da língua utilizada.

     O som óptico: As vibrações sonoras a serem gravadas são transcritas através das variações da opacidade de uma pista sonora de cerca de 2mm de largura, localizadas entre a imagem e as perfurações. Durante a projeção, a pista sonora é iluminada por uma fenda extremamente estreita; do outro lado do filme, uma célula fotoelétrica traduz em variações de corrente as variações da iluminação que recebe através da pista; vem em seguida o amplificador e o alto-falante. O processo Dolby, adaptado ao som óptico em torno de 1975, permitiu a redução dos chiados de fundo, o aumento da banda passante (ou seja, diminuiu as perdas dos agudos), e com o Doby Stereo, possibilitou os efeitos estereofônicos.

     O som magnético: O som gravado sobre pistas magnéticas, que passam diante de cabeças de leitura-magnetica, apareceu em 1953 com o Cinemascope. De melhor qualidade que o som óptico, utiliza largura reduzida, o que permite gravar varias pistas na copia, possibilitando efeitos estereofônicos. Exige, no entanto uma adaptação e manutenção regular dos projetores e é mais oneroso. Por essas razões, não chegou a suplantar o som óptico.

Hollywood

   Em 1896, o cinema substituía o cinetoscopio e filmes curtos de dançarinas, atores de vaudeville. Desfiles e trens encheram as telas americanas. Surgiram as produções pioneiras de Edson e das companhias Biograph e Vitagraph, ambicionando dominar o mercado, travou com seus concorrentes uma disputa por patentes industriais.

     Nova York já concentrava a produção cinematográfica em 1907, época em que Edwin S. Portere se firmara como diretor de estatura internacional. Dirigiu The Great Train Robbery em 1903 (O Grande Roubo do trem), considerado modelo dos filmes de ação e, em particular, do western. Seu seguidor foi David Wark Griffith, que começou como ator num filme do próprio Porter, Rescued From na Eagles Nest de 1907 (Salvo de Um Ninho de Águia). Passando a direção em 1908, com The Adventures os Dollie, Griffith ajudou a salvar a Biograph de graves problemas financeiros e até 1911 realizou 326 filmes de um e dois rolos.

     Descobridor de grandes talentos como as atrizes Mary Pickford e Lílian Gish, Griffith inovou na linguagem cinematográfica com elementos como flash-back, os grandes planos e as ações paralelas, consagrados em The Birth of a Nation de 1915 (O Nascimento de Uma Nação) e Intolerance (1916), epopéias que conquistaram a admiração do publico e da critica. Ao lado de Griffith é preciso destacar Thomaz H. Ince, outro grande inovador estético e diretor de filmes de faroeste que já continham todos sos tópicos do gênero num estilo épico e dramático.

     Quando o  negocio prosperou, acirrou-se a luta entre as grandes produtoras e distribuidoras pelo controle do mercado. Esse fato, aliado ao clima rigoroso da região atlântica, passou a dificultar as filmagens e levou os industriais do cinema a instalarem seus estúdios em Hollywood, um subúrbio de Los Angeles. Ali passaram a trabalhar grandes produtores como Willim Fox, Jesse Lasky e Adolph Zukor, fundadores da Famous Players, que, em 1927, converteu-se na Paramount Pictures, e Samuel Goldwyn.

     As fabricas de sonho em que se transformaram as corporações do cinema descobriam ou inventavam astros e estrelas que garantiram o sucesso de suas produções, entre os quais nomes como Gloria Swanson, Dustin Farnum, Mabel Normand, Theda Bara, Roscoe “Fatty” Arbuckle (Chico Bóia) e Mary Pickford, que, em 1919, fundou com Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e Griffith, a produtora United Artists.

     O gênio do cinema silencioso foi o Inglês Charles Chaplin, que criou o inolvidável personagem Carlitos, mescla de humor, poesia, ternura e critica social.

     Depois da primeira Guerra Mundial, Hollywood superou em definitivo franceses, italianos, escandinavos e alemães, consolidando a industria.

Cinema Brasileiro – Bela Época

     A chegada do cinema ao Brasil deu-se em 8 de julho de 1896, com a inauguração de um omniographo (variação do cinematógrafo dos irmãos Lumière) na Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro. Os historiadores divergem quanto às primeiras filmagens feitas no Brasil. A versão que aponta o pioneirismo do registro da Baía de Guanabara pelo italiano Afonso Segreto, em 19 de junho de 1898, foi contestada pelos pesquisadores Jorge Capellaro e Paulo Roberto Ferreira, que encontraram evidências da exibição, em maio de 1897, de filmetes realizados no Brasil e exibidos em Petrópolis, com tecnologia do Cinematógrafo Edison. Mas os indícios que temos de Segretto de 1898, que filma a família do Presidente da republica Prudente de Moraes.

     Em 1905, Antonio Leal viria a filmar “Os Estranguladores”, baseado em crime ocorrido no Rio de Janeiro.

     A atividade progrediu, sobretudo pelas iniciativas de Pascoal Segreto, apelidado “ministro das diversões”, que produzia filmes de atualidades, abordando eventos cívicos e populares, obras urbanísticas, casos policiais etc, exibidos como complementos de espetáculos de rua. O cinematógrafo consolidou-se por volta de 1907, enquanto o ano de 1908 marcaria o início da primeira fase áurea do cinema brasileiro. Os estranguladores (1908), reconstituição de um crime famoso, foi o primeiro grande sucesso de ficção, produzido pela profícua sociedade do cinegrafista português Antonio Leal com o ex-comerciante José Labanca. Datam de 1908 também a primeira comédia brasileira, Nhô Anastácio chegou de viagem, produção de Arnaldo & Cia, e a primeira filmagem de um jogo de futebol (entre brasileiros e argentinos).

     Proliferavam na época os “filmes falantes” e “cantantes”, sincronizados com o som de fonógrafos, e os filmes sacros. Surgiam os “filmes livres”, proibidos para mulheres e crianças, que eram aconselhadas a prestigiar o Novíssimo Cinematographo Infantil. Romancistas, dramaturgos e caricaturistas passavam a escrever para o cinema, enquanto o cronista João do Rio sublinhava que “os filmes de arte realizaram uma completa transformação dos costumes”. O êxito do cinema brasileiro provocava o fechamento de muitos teatros por volta de 1910 e repercutia através de anúncios na Europa. A cine-opereta A Viúva Alegre (1909), de Alberto Moreira, estabelecia novo recorde de bilheteria, só superado por Paz e amor (1910), de Alberto Botelho, que levou o teatro de revista para as telas com alfinetadas de crítica à campanha civilista.

     Em 1911, chegou a primeira missão de capitalistas norte-americanos interessados em investir em cinema no Brasil. Atores dos EUA protagonizaram o drama Nas matas de Mato Grosso. Os filmes estrangeiros começavam a tirar espaço dos nacionais, que por alguns anos sobreviveram basicamente nos cinejornais e filmes de “cavação”, encomendados ou vendidos a quem neles aparecia. Em 1915 radicou-se em São Paulo o italiano Vittorio Capellaro, que produziria os primeiros épicos e adaptações literárias no país. Também em São Paulo, Gilberto Rossi e José Medina elevaram o padrão técnico e artístico da atividade em filmes como Exemplo regenerador (1919). De 1912 a 1922, foram produzidos pouco mais de 60 filmes no Rio de Janeiro, que passava a dividir atenções com a produção de outros estados.

     O final do cinema mudo no Brasil foi marcado pelo aparecimento de duas obras que alinhavam o Brasil com as vanguarda européias da época; o documentário São Paulo, Sinfonia Da Metrópole,1929, de Rodolfo Lustig e Adakberto Kemeny, inspirado em Berlim, Sinfonia da Metrópole, do alemão Walter Ruttmann, e Limite (1931), obra única de Mario Peixoto que, com suas imagens sofisticadas, narrativa elíptica e trilha sonora erudita, encantou platéias na Europa e tornou-se uma lenda do cinema brasileiro.

     Em termos de cinema comercial, a década começou com a fundação dos Estúdios da Cinédia em 1930, no Rio de Janeiro, por Adhemar Gonzaga, estimulado pelo sucesso do seu luxuoso Barro Humano de 1929.

     A Cinédia inspirava-se nos estúdios de Hollywood para desenvolver um ritmo frenético de produção regular, com palcos simultâneos, equipamento de qualidade e pessoal contratado em regime permanente. O objetivo era fazer, como propalava a revista Cinearte, “um cinema de estúdio, como o norte-americano, com interiores bem decorados e habitados por gente simpática”. Ali Humberto Mauro realizou Lábios sem Beijo de 1930, e a obra prima Ganga Bruta de 193, drama com elementos freudianos que marcou época.

     A Cinédia continuaria a produzindo musicais como Coisas Nossas de 1931, e  Alô Alô Brasil de 1935, dirigidos pelo norte-americano Wallace Downey, os carnavalescos A Voz do Carnaval de 1933, Alô Alô Carnaval de 1935, este assinado por Gonzaga, e Banana da Terra de 1938, alem de comedias românticas como Bonequinha de Seda de 1936, de Oduvaldo Vianna, e Pureza de 1940, da portuguesa Chianca de Garcia, baseado em romance interiorano de José Lins do Rego.O estúdio produziu ainda diversas comedias de Luis de Barros e foi alugado à equipe de Orson Wlles em 1942 para as filmagens de É Tudo Verdade. Em 1946 lançou O Ébrio, de Gilda Abreu, o maior sucesso do país por muitos anos. A Ciédia atravessaria as décadas seguintes servindo principalmente a televisão.

     Também na década de 30 destacam-se as atividades da Brasil Vita Filme, no Rio de Janeiro, propriedade da atriz, produtora e diretora portuguesa Carmem Santos, cognominada “a grande dama do cinema brasileiro”. Ela produziu entre outros, Favela dos Meus Amores de 1935, primeira abordagem das populações dos morros cariocas no cinema, e a comedia Cidade-Mulher de 1936, de Humberto Mauro.

     Um novo alento chegaria ao cinema brasileiro em 1941 com a fundação da produtora Atlântida, a partir de esforços de Moacyr Fenelon, com o firme propósito de firmar o cinema no Brasil como “um dos mais expressivos elementos de progresso”. Ao cinejornal Atualidades Atlântida sucederam-se historias de fundo social, que obtinham desempenho irregular de bilheterias. Com Tristezas Não Pagam Dividas de 1944, abriu-se o filão dos musicais carnavalescos, que mais tarde evoluíram para as chanchadas (comedias geralmente embientadas no meio artístico, com toques de sátira política e parodias de gêneros do cinema americano). Foi o reinado de diretores como Watson Macedo,  José Carlos Burle e Carlos manga, atores como Oscarito, Grande Otelo, Anselmo Duarte e Eliana, e dos grandes nomes da canção popular vindos do radio.

     A Atlântida, cujo principal acionista a partir de 1947 era Luis Severiano Ribeiro Jr., dono da maior empresa exibidora do país, beneficiou´se da lei de 1946 que criava a primeira reserva de mercado para filme brasileiro. A revista Cinelandia, surgida em 1952, ajudava a criar um star system nacional. Alem de chanchadas antológicas como Este Mundo é Um Pandeiro de 1947, Carnaval no Fogo de 1949, Nem Sansão Nem Dalila de 1954 e O Homem do Sputnik de 1959, a Atlântida produzia filmes sérios como Luz dos Meus Olhos de 1947, onde Jose Carlos Burle lançou a atriz Cacilda Becker, Terra Violenta de 1948, adaptação do romance Terras Sem Fim, de Jorge Amado; e o policial Amei um Bicheiro de 1952, de Jorge Ileli e Paulo Wanderley. A Atlântida desapareceu em 1962, soterrada por insucessos e pelo advento da televisão.

     O documentário Assim era a Atlântida de 1976, de Carlos manga, reuniu o melhor daquela experiência.

     A mais ambiciosa investida industrial do cinema brasileiro nesta época foi a criação, liderada pelos industriais da colônia italiana Franco Zampari e Francisco Matarazzo Sobrinho, da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, em São Paulo em 1949. estimulados pelo reerguimento do cinema internacional após a II Guerra Mundial, o crescimento industrial de são Paulo e sua revitalização cultural, os fundadores da Vera Cruz almejavam um sistema de produção semelhante ao de Hollywood, com equipamentos importados, grandes esquemas publicitários, técnicos e diretores trazidos da Europa. O consagrado Alberto Cavalcanti, de volta ao Brasil, convidou e coordenou o trabalho de diretores como os italianos Adolfo Celi e Luciano Salce, e o argentino Tom Payne.

     O bom acabamento e a fatura clássica dos filmes da Vera Cruz valeram no Brasil os primeiros prêmios internacionais. O Cangaceiro de 1953, de Lima Barreto, e Sinhá Moça de 1953, de Tom Payne, ganharam distinções importantes nos festivais de Cannes e Veneza, respectivamente. Em apenas 4 anos a Vera Cruz produziu 18 filmes, Sonhos

     A palavra Cinema nunca vai mudar, nasceu e evoluiu mas , nasceu pronta. O equipamento não é mais o mesmo, o formato digital tornou mais pratico e econômico e se encontra em plena evolução, novas tecnologias estão surgindo.

     Da fotografia em partes, os rolos 35mm, as fitas VHS, 8mm, Super V, DAT, Beta, Hight 8, Digital, Mini DV, CD, etc, já possui o seu carrasco, o DVD que por sua vez já esta em fase de extinção, mas não totalmente, o caseiro continua por um longo período (o que é longo período?), as  Salas de Cinema não precisarão de nenhum dos recursos citados, vai ser por sinais, marcou a hora esta lá, igual canais pagos, por parabólica e receptor, via Satelite.

    As Câmeras Digitais permitem naturalmente utilizar efeitos diretamente. Ilhas de Edição possuem uma gama de recursos intermináveis e podem fazer um filme sem câmera e até mesmo sem ator, é o fim.

     A palavra Cinema vai continuar, a palavra filme vai continuar. É ainda a melhor distração estática do ponto de vista do expectador, é o sonho, que por sua vez já esta dentro deste expectador. Quando admiramos um objeto, fazemos uma leitura agradável é porque já esta em nós, este Alien existe, porque temos gostos diferentes, e quando aprovamos é de nosso gosto. No sub-cociente esta disponível, apenas alguém fez primeiro ou não temos a capacidade de faze-lo, compramos pronto. E podemos nunca despertar esta cria, pois estamos em tudo, temos profissões e milhões de coisas para fazer, e milhões de pensamentos, precisamos de paz e tempo.

     É obvio que se entregarmos uma tarefa para varias pessoas, uma pintura por exemplo, vão sair todas diferentes, mas é isto que da a diversidade, e queremos ter e ver, experimentar de novo, cada um na sua, e filme é uma maravilha, documentários são ricos, não todos, é claro. Precisamos de filmes, no vídeo, DVD, telão, Sala de Cinema, é o sonho, somos sonhadores. Desde a caverna já sonhávamos, quando queremos algo que imaginamos ou que não podemos, é sonho. Somos sonhadores.

entre melodramas (Caiçara, 1950, Floradas na Serra, 1954), comedias (Nadando em dinheiro, 1952, com Amacio Mazzaropi, Uma Pulga Na Balança, 1953) e a superprodução Tico-Tico no Fubá de 1952, biografia do compositor Zequinha de Abreu, estrelado por Anselmo Duarte. Vergada por dividas e sem um esquema de distribuição/exibição eficiente, a empresa faliu em 1954, mantendo-se depois com atividades irregulares.

     São Paulo assistiu nos últimos 50 anos, a ascensão e queda de três outros empreendimentos industriais. Na Brasil Filmes (1955-1959), desdobramento da Vera Cruz dirigido por Abílio Pereira de Almeida, foram realizados, entre outros, a clássica comedia Osso, Amor e Papagaios de 1957, de César Mêmolo Jr. E Carlos Alberto de Souza Barros, e o segundo filme de Walter Hugo Khouri, Estranho Encontro de 1958. A Maristela (1950-1958) produziu e co-produziu 24 filmes de diretores como Ruggero Jacobbi (Presença de Anita de 1951), Carlos Hugo Christensen (Mãos Sangrentas de 1955), e Alberto Cavalcanti, que abandonara a Vera Cruz (Simão, O Caolho de 1952, O Canto do Mar de 1953 e Mulher de Verdade de 1954). Por sua vez a Multifilmes (1952-1954) produziu 9 titulos.