DOCUMENTO Historico Índios do Brasil

Documento com mais de 7 mil páginas mostra as atrocidades cometidas contra os índios no Brasil

Alguém se perguntou porque os indios brasileiros fora dizimados e os indios negros "importados" prosperaram a ponto de serem mais da metade da população de nosso país ??...

Material serviu de base para o recém-descoberto Relatório Figueiredo

Felipe Canêdo - EM

Encontrado recentemente depois de 45 anos em que se imaginava perdido ou destruído pela ditadura, o Relatório Figueiredo é a prova irrefutável de que a pátria mãe não foi nada gentil com os índios brasileiros no século 20. Depois de mostrar com exclusividade em uma série de reportagens os detalhes das 68 páginas que compõem o relatório, o Estado de Minas mergulhou no extenso inquérito com mais de 7 mil páginas que serviu de base para elaboração do documento e traz hoje um dossiê das violências e desmandos praticados por fazendeiros, empresários e agentes do Serviço de Proteção aos Índios (SPI) contra tribos de todo o país. As descrições contidas nele lembram requintes de crueldade somente dignos de campos de concentração nazistas da Segunda Guerra Mundial –, inclusive, muito provavelmente, enquanto partidários de Hitler seviciavam judeus inocentes, agentes do estado brasileiro torturavam índios igualmente inocentes.

O retrato pormenorizado dessa realidade até então inédito foi feito a mando do Ministério do Interior, em plena ditadura, e assinado pelo procurador Jader de Figueiredo Correia em 1968. A intenção do ministério era verificar denúncias de corrupção nos 130 postos do Serviço de Proteção ao Índio (SPI) espalhados pelo país. Ao final do trabalho, em meio a 7.376 páginas produzidas, o que acabou vindo à tona, junto com relatos de desmandos administrativos, foi a situação de horror vivida pelos índios. Ele revela uma realidade pouco conhecida no país, na qual o indígena, diferentemente do negro, que teve a escravatura abolida por lei em 1888, era tratado como animal e sem a menor compaixão pelo menos até o fim da década de 1960. 

Muito provavelmente, segundo afirma a coordenadora do núcleo que trata das lutas pela terra na Comissão Nacional da Verdade ao Estado de Minas, Maria Rita Kehl, os horrores contra índios continuaram e se tornaram sistemáticos. Além da importância das descrições de terras usurpadas – que podem subsidiar inúmeras ações para reaver terrenos em todo o país – as descrições de casos de massacres e genocídios contidas no documento devem motivar investigações da Comissão da Verdade, como informou Maria Rita.

A própria visão pejorativa da figura do índio que imperava naquela época abria espaço para que as tribos fossem exploradas e usurpadas. Na página 1.248 do inquérito de Jader de Figueiredo, por exemplo, a diretora da chamada missão Caiuá, Loide de Andrade, reclama: “Se o índio rendesse divisas e fosse eleitor, talvez a situação fosse diferente”. Sob o pretexto de trazer dividendos para os postos indígenas, que deveriam ser rentáveis pela concepção vigente naquele momento histórico, crueldades inimagináveis foram praticadas. Além de escravizados, os índios tinham seu patrimônio roubado por agentes gananciosos do estado. Páginas intermináveis redigidas cuidadosamente por Jader de Figueiredo – que percorreu grande parte dos 130 postos do SPI nos quatro cantos do país para produzir seu relatório – tratam de usurpação de diamantes, gado, cassiterita, madeira, e de trabalho.

Prática comum e descrita sem grande destaque no relatório, a escravidão dos índios é relatada na página 1.515, por exemplo, pelo chefe da 5ª Inspetoria do SPI, sediada em Cuiabá, José Baptista Ferreira Filho. Ele sustenta que o fazendeiro Flávio de Abreu possuía oito índios em sua fazenda e faz uma relação de 17 índias que foram “afastadas” de onde moravam por castigo, para ser “empregadas (sem remuneração)”. O texto diz: “Fora a índia Maria, que quando retirada da residência da sogra do Flávio apresentou-se com alguma roupa, as demais, sem roupas, sem saldos, doentes, apanhadas (sic) além de outros castigos de não saber notícias de suas famílias”. Uma das índias da lista, “Mariinha”, teria ficado longe de sua aldeia por quatro anos, trabalhando como escrava em Belo Horizonte e no Rio de Janeiro durante esse tempo.

(Colaborou Alessandra Mello)

Fonte: http://racismoambiental.net.br/2013/04/documento-com-mais-de-7-mil-paginas-mostra-as-atrocidades-cometidas-contra-os-indios-no-brasil/

Etnia sem contato, por isso ainda existente, com toda a certeza.

AUGUSTO DOS ANJOS, Poeta da Morte

AUGUSTO DOS ANJOS

EU

O poeta maldito, de um livro só, "EU" lançado em 1912, e este EU sendo o proprio Augusto, com conteudo carregado, abarrotado de sentimentos, sendo a dor e a morte seu conteudo, como VERSOS ÍNTIMOS. Augusto dos Anjos é "EU", e se passaram cem anos e continua a cada 2 anos sendo lançado seu mesmo livro, repovoado as ocultas, no silencio e na descoberta fantastica de nossa juventude, oculto mas encontrado facil pelo seu conteudo, como um fantasma medonho guiando para suas paginas de grandiosa criatividade, escrito em tempos dificeis e com coragem e simplicidade de quem sabia por sentimento seu valor e talvez profeticamente a sua grandiosidade. 

1884: No Engenho Pau d’Arco, município de Cruz do Espírito Santo, Estado da Paraíba, a 20 de Abril nasce Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos ⁽¹⁾, terceiro filho de Alexandre Rodrigues dos Anjos e D. Córdula de Carvalho Rodrigues dos Anjos (Sinhá Mocinha). Augusto e os irmãos receberão do pai a instrução primária e secundária. -  1900: Augusto ingressa no Liceu Paraibano; compõe o seu primeiro soneto, “Saudade”. -  1901: Publica um soneto no jornal O Comércio, no qual passará a colaborar. - 1903: Inscreve-se na Faculdade de Direito da cidade de Recife. - 1905: Morte do Dr. Alexandre, pai do poeta. A propósito, Augusto escreve e publica em O Comércio três sonetos que farão parte do EU, livro futuro. Inicia a “Crônica paudarquense” e participa em duas polêmicas. - 1907: Conclui o curso de Direito. - 1908: Transfere-se para a capital da Paraíba, onde dá aulas particulares. Colabora no jornal Nonevar e na revista Terra Natal. Morre Aprígio Pessoa de Melo, padrasto de sua mãe e patriarca da família, deixando o Engenho em grave situação financeira. Augusto leciona no Instituto Maciel Pinheiro. É nomeado professor do Liceu Paraibano. - 1909: Em A União publica “Budismo moderno” e numerosos poemas. Profere, no Teatro Santa Rosa, um discurso nas comemorações do 13 de maio, chocando a platéia por seu léxico incompreensível e bizarro. Abandona o Instituto Maciel Pinheiro. - 1910: Publica em A União “Mistério de um fósforo” e “Noite de um visionário”. Casa-se com Ester Fialho. Continua a colaborar no Nonevar. Sua família vende o Engenho Pau d’Arco. Sem conseguir licenciar-se, demite-se do Liceu Paraibano e embarca com a mulher para o Rio de Janeiro. Hospeda-se em uma pensão no Largo do Machado, mudando-se em seguida para a Avenida Central. Termina o ano sem conseguir um emprego. - 1911: Ester, grávida de seis meses, perde a criança. Augusto é nomeado professor de Geografia, Corografia e Cosmografia no Ginásio Nacional (atual Colégio Pedro II). Nasce sua filha Glória. Muda constantemente de residência. - 1912: Colabora no jornal O Estado, dá aulas na Escola Normal. Augusto e o seu irmão Odilon custeiam a impressão de 1.000 exemplares do EU, livro recebido com estranheza por parte da crítica, que oscila entre o entusiasmo e a repulsa. - 1913: Nascimento do filho Guilherme Augusto. Continua lecionando em estabelecimentos diversos. - 1914: Publica “O lamento das coisas” na Gazeta de Leopoldina, dirigida pelo seu concunhado Rômulo Pacheco. É nomeado diretor do Grupo Escolar de Leopoldina, para onde se transfere. Doente desde 30 de outubro, falece às 4 horas da madrugada de 12 de novembro, de pneumonia. - 1920: Com organização e prefácio de Orris Soares, é publicada pela Imprensa Oficial da Paraíba a 2ª edição do EU.  - 1928: Lançamento da 3ª edição de suas poesias, pela Livraria Castilho, do Rio de Janeiro, com extraordinário sucesso de público e de crítica.

VERSOS ÍNTIMOS

Vês! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a Ingratidão – esta pantera –
Foi tua companheira inseparável!

Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.

Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.

Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!

MAZZAROPI

MAZZAROPI

Nosso proprio gênio, autentico, unico...perpetuo.

 Prof. Olga Rodrigues Nunes de Souza

     1890, João Jose Ferreira e Maria Pitta Ferreira nascidos em Ponta do Sol, Portugal, chega, a Taubaté e vão morar numa chácara de onde tiram o seu sustento cultivando hortaliças. Ali nascem Clara em 12 de Agosto de 1892 e seus seis irmãos.

     Nos 1900, os Mazzaropi chegam ao Brasil: Amazio e Ana e seus filhos Domingos e Bernardo. Nascidos em Nápoles, Itália, começam a trabalhar na agricultura em Dourados SP e depois no Paraná.

     1910, Clara Ferreira e Bernardo Mazzaropi já casados, moram em São Paulo, no bairro de Santa Cecília. Ela, empregada domestica, e ele, motorista de automóvel de aluguel.

     1912, na pequena casa, nasce Amacio Mazzaropi, no dia 9 de abril.

     1914, a falta de dinheiro e o espírito inquieto do pai, levam a família Mazzaropi de volta para Taubaté, onde Bernardo vai trabalhar como operário têxtil na Companhia Taubaté Industrial – CTI.

     1916, Clara torna-se tecelã da CTI e o pequeno Amacio fica uma temporada na casa dos avos maternos na cidade de Tremembé SP. João Jose Ferreira, o avô português, exímio tocador de viola, bom dançarino de cana-verde e animador famoso das festas do bairro rural, leva sempre com ele os netos Amacio e Vitório Lazzaini.

     1918, é inaugurada a Estação Central do Brasil em Tremembé e o avô apresenta com sua violinha. Amacio, aos 6 anos de idade, assiste embevecido.

     1919, Bernardo não suporta a monotonia do trabalho na fabrica e decide voltar com a família para São Paulo. Mazzaropi ingressa no Grupo escolar do Largo de são Jose do Belém. Bom aluno tinha incrível facilidade para decorar poesias e logo vira o centro das atenções nas festas da escola como declamador-mor.

     1922, com a morte do avô e a dureza de sempre, os Mazzaropi voltam mais uma vez para Taubaté. Clara e Bernardo retomam o trabalho na CTI e abrem um botequim na residência da rua América, onde a família se reveza no atendimento aos fregueses. Amacio é matriculado no Ginásio Washington Luis. Em casa, estuda e decora textos do livro Lira Teatral. No monologo Chico, imita um tipo de caipira que agrada em cheio numa festa da escola.

     Freqüenta os circos que passam pela cidade e não esconde sua vontade de se tornar ator circense. Os pais, contrários a idéia, o mandam para a casa do tio Domingos Mazzaropi em Curitiba. O objetivo é distancia-lo da ‘perdição’ dos palcos dos circos. Trabalha como caixeiro da loja de casimira da família, na rua XV de Novembro.

     1926, aos 14 anos retorna a São Paulo com o mesmo sonho de atuar no circo. Conhece o famoso Ferry, faquir do circo Lá Paz, e, para desespero dos pais, começa a viajar com eles. Nos intervalos das exibições do faquir, Amacio conta piadas e ganha por isso, um mirrado salário. Ferry consegue para ele um documento que transforma seus 14 anos em 19. Agora ele podia constar as piadas picantes que o povo gostava.

     1929, sem dinheiro, deixa o circo e volta para a casa dos pais em Taubaté. Tornara tecelão da Companhia Taubaté industrial, com um salário de 4.720 réis.

     1931, de novo a fazer teatro, agora com ator e diretor no salão Externato Sagrado Coração de Maria, do Convento de santa clara, em Taubaté.

     1932, eclode a revolução Constitucionalista. Em Taubaté, o Movimento de Arrecadação de Fundos para Donativos aos Soldados da Lei organiza, em conjunto com a radio Record de São Paulo, espetáculos com os maestros Martinez Grau, Fêgo Camargo, o folclorista Capitão Comélio Pires e outros, num projeto denominado Theatro ao Soldado.

     A efervescência cultural de 32 anima Mazzaropi e ele estréia na Troupe Carrara, no cinema Theatro Polytheama, em Taubaté, no papel de Eugenio Carvalho, na comedia Herança do Padre João, de Baptista Machado.

     1934, em 18 de março, estréia no cine Tremembé a troupe Olga Crutt, uma das mais famosa, experientes e aplaudidas do interior do país. Mazzaropi ingressa na companhia. Em 30 de março, Olga Crutt troca seu nome artístico para Olga Mazzaropi. Em novembro, Amacio Mazzaropi se torna líder da nova companhia “Troupe Mazzaropi”.

     1935, Amacio convence a familia a seguir com a Troupe. Os pais, persuadidos, viram atores e ajudam na administração. Depois de uma turnê bem sucedida,resolvem montar um Pavilhão – um barracão de tabuas corridas, coberto de lona, com cadeiras e bancos de madeira para a platéia, o chamado Teatro de Emergência. Logo na estréia, em Jundiaí SP, uma tempestade acaba com a apresentação. Caíram as paredes, e junto quase vai o sonho. Só três dias depois do vendaval é que acontece a inauguração e o sucesso reanima as esperanças.

    1935/1942, a troupe Companhia Amacio Mazzaropi viaja pelo interior do estado e as apresentações são largamente concorridas, mas falta dinheiro para melhorar a companhia.

    1943, em fins de novembro, Amácio com 31 anos, recebe uma herança da avó Maria Pitta e realiza o sonho de colocar uma cobertura de Zinco em seu pavilhão para assim, poder estrear na capital.

     O Jornal de são Paulo publica a critica de Francisco Sá “O que vai pelo teatro”, onde elogia a atuação do jovem Amacio.

Terminada a temporada paulistana, o grupo viaja pelo Vale da Paraíba.

     O Pavilhão Mazzaropi reestréia em Pindamonhangaba e os soldados da FEB, aquartelados na região, tem cadeira cativa nos espetáculos.

     Bernardo adoece e as despesas com seu tratamento complicam as finanças da companhia.

     Mazzaopi é convidado para substituir Oscarito numa peça em cartaz no teatro João Caetano no Rio de janeiro. Oscarito, então o ator mais famoso do  pais, muda de idéia e Mazzaropi, sem dinheiro e decepcionado, volta para Pindamonhangaba e dissolve a companhia. Desmonta o teatro e o deixa no Pátio da Estação Ferroviária.

     Em 29 de setembro, estréia em Taubaté a companhia do consagrado ator Nino Nélio. Em Pindamonhangaba, no Basquete Clube Sociedade Esportiva Recreativa, estréia Mazzaropi. Os artistas se conhecem e resolvem fundir suas companhias.

     Em 8 de novembro, morre Bernardo Mazzaropi, aos 56 anos.

     Quatro dias depois da morte do pai, Amácio estréia ao lado de nino Mello no Teatro Oberdâ, e São Paulo. Mazzaropi é ator e diretor na peça Filho de Sapateiro, Sapateiro deve Ser. A temporada recebe sucesso de publico e critica.

     1945, no inicio do ano, Amacio retorna a Pindamonhangaba com a idéia de recuperar o pavilhão e traze-lo para São Paulo, mas fica na cidade e recomeçam as apresentações. Com vários contratempos e sem dinheiro, pede a um amigo 8 mil cruzeiros emprestado. Em pouco tempo, consegue pagar a divida e segue pára São Paulo.

     o pavilhão é instalado no bairro de Santana e a casa vive cheia. Passa a morar no Tucuruvi, de onde vira o apelido “Bernard Shaw do Tucuruvi” numa alusão cômica do famoso do ator inglês.

     Com o sucesso do pavilhão, Mazzaropi assina contrato com o Teatro Colombo onde atua por mais de um ano.

     1946, em março, Mazzaropi é convidado por Demerval Costa Lima, diretor da Radio Tupi de São Paulo, para fazer o programa Ranço Alegre. Com salário mensal de 700 cruzeiros, assina contrato de 3 meses. O programa é ao vivo todos os domingos as 19h45, no auditório da radio, no Sumaré. A produção é de Cassiano Gabus Mendes e logo alcança grande audiência. Na primeira semana, Mazzaropi recebe cerca de 2.000 cartas de fãs.

     O programa era simples, Mazzaropi contava umas piadas e, acompanhado de um sanfoneiro, cantava uma canção.

     1947, Mazzaropi vira tema de um concurso promovido pela radio: “Qual o  verdadeiro nome de Mazzaropi?”. Os jornais publicam a pergunta em cupons. A apuração é feita no cine São Francisco, no dia 12 de outubro e, em meio a uma grande festa para a entrega dos prêmios, os ganhadores assistem a apresentação do homenageado.

     As Emissoras Associadas criam o show Brigada da Alegria, com Mazzaropi, Linda batista, Henricão e Rosa Maria ( o “Barão das Cabrochas” e a “Cabrochinha do Samba”), Michel Allard, Hebe Camargo (“A Morena do Sumaré”), e excursionam por vários estados. Em Minas Gerais, Mazzaropi e Hebe fazem sucesso nas rádios Associadas de Minas, Guarani e Mineira. Os espetáculos pelo país vão criando um publico fiel que o acompanhara durante muitos anos. Em São Paulo, também é notável o seu sucesso.  Entrevistas, concursos, convites para shows de caridade, audições em clubes, boates, radio e teatros pelo interior do estado.

     No fim do ano assina contrato com a Companhia Dercy Gonçalves e atua ao lado da famosa atriz, na super revista Sabe lá o que é isso?, de Jorge Murad, Paulo Orlando e Humberto Cunha, no Cine Theatro Odeon.

     O ator Mazzaropi aos 36 anos, tem grande prestigio no teatro e na radio com os programas na tupi do Rio de Janeiro e Baré de Manaus.

     1950, em 18 de setembro, é inaugurada a primeira emissora de televisão brasileira, a TV Difusora de São Paulo, canal 3. Convidado para o show de estréia Mazzaropi torna-se o primeiro humorista na TV. Inicialmente, a semelhança da radio, apresenta-se sozinho, mas em poucos dias, a direção resolve lançar o programa Rancho Alegre com Amacio e a atriz Geny Prado. Toda 4ª feira, as 21hoo, sob a direção de Cassiano Gabus Mendes e patrocínio da Philco, o primeiro patrocinador da TV brasileira.

     1951, em 20 de janeiro, Mazzaropi é enviado para o programa inaugural da TV Tupi no rio, “o maior caipira do radio brasileiro”. Mazzaropi agrada. Sucesso estrondoso. Passa a apresentar um quadro na TV Rio toda quinta, a noite. Mazzaropi trabalha na Radio e Tv Tupi de ao Paulo e do Rio de Janeiro, alem de shows em teatros.

     1951, os diretores Abílio Pereira de Almeida e tom Payne estavam no Nick Bar, em São Paulo, quando viram Mazzaropi na TV. Resolveram chamá-lo para um teste na Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Entre muitos candidatos, Mazzaropi é o escolhido e contratado por 15 contos mensais, mais gratificação anual de 60 contos, para filmar Sai da Frente. Mazzaropi esta com 39 anos.

     1952, o filme é lançado no dia 15 de junho em 12 cinemas de São Paulo. A estréia no cinema projeta sua carreira artística. E na esteira do êxito, as Emissoras Associadas lançam o “Bernard Shaw do Tucuruvi”, na novela sertaneja O Meu Mundo É Aquele Rancho, escrito pelo radialista Teixeira Filho. Famoso, sua vida passa a ser contada em capítulos no jornal A Hora. Essas promoções e o sucesso de Sai da Frente, fazem a Companhia Vera Cruz acelerar a produção de um novo filme com Mazzaropi: Nadando em Dinheiro. Em 27 de outubro, estréia em 36 cinemas de São Paulo.

     1953, Mazzaropi faz outro filme, Candinho.

     A Vera Cruz já demonstra os primeiros sinais de problemas financeiros e atrasa a edição do filme.

    1954, o lançamento só acontece em 25 de janeiro, no Cine Ipiranga e circuito de 25 salas. A obra é uma adaptação de Candide, de Voltaire.

     A Vera cruz não vai nada bem, mas mesmo assim, Mazzaropi é um dos oito atores que a Companhia mantem contratado. Enquanto a Vera cruz afunda na crise financeira, ele se preocupa com o futuro no radio e, para surpresa geral anuncia sua saída das Emissoras Associadas indo para a radio nacional de São Paulo. O novo programa é transmitido aos sábados, as 12h30, com Mazzaropi em visitas aos clubes da cidade, onde conta piadas, canta e faz imitações. Fica no ar de 1953 a 1955.

     1955, filma A Carrocinha, numa produção da Fama Filmes e Produções Jaime Prades que, logo depois, de volta a Espanha, produz o clássico El Cid.

     1956, faz seu 5º filme, O Gato de Madame, pela Brasil Filmes. Lançado no mesmo ano, o filme marca a estréia de Odete Lara no cinema.

     Mazzaropi assina contrato com os irmãos Eurides e Eudes Ramos, da Cinelandia Filmes, do Rio de Janeiro, e Oswaldo, da Cinedistr, de São Paulo. Faz os filmes Fuzileiro do Amor e O Noivo da Girafa, o primeiro lançado em 1956 e o outro no ano seguinte.

     1958, seu 8º filme, Chico Fumaça, é produzido pela Cinedistr.

     Pronto o filme, Mazzaropi acha que chegou o momento de arriscar alto, era tudo ou nada, e resolve criar sua própria produtora, a Produções Amacio Mazzaropi (PAM Filmes). Com recursos próprios, inicia as filmagens de Chofer de Praça. Para produzir o filme, Mazzaropi vende a casa e tudo que podia para alugar os estúdios e equipamentos da Companhia Vera Cruz. Alem de produzir, Mazzaropi passa a cuidar do lançamento e distribuição de seus filmes por todo o Brasil controlando na bilheteria o resultado dos filmes. Estava com 46 anos.

    Ainda em 61, Mazzaropi adquire os 164 alqueires da Fazenda da Santa e inicia a construção do primeiro estúdio.Realiza Tristeza do Jeca, o primeiro filme colorido, em Eastmancolor, com revelação e trucagens feitas na cidade do México. Lançado em setembro o filme é um sucesso e motivo de orgulho para Mazzaropi. Pela primeira vez, um filme seu era exibido na TV, no Festival de Cinema Brasileiro da TV Excelsior, em outubro. Ainda naquele ano, roda seu 14º filme: O Vendedor de Lingüiça.

     1962, o filme estréia em 30 de abril. Este foi um ano promissor para Amacio Mazzaropi. Produz A Casinha Pequenina, completa 50 anos e é convidado para o programa Brasil 62, de Bibi Ferreira na Tv Excelsior de São Paulo.

     Tristeza do Jeca é contemplado duplamente com o premio Cidade de São Paulo, melhor ator coadjuvante para Genésio Arruda e melhor musica para Hector Lagna Fietta.

     No final do ano o cineasta arremata em leilão a metade do equipamento da Vera Cruz

     1963, A Casinha Pequenina, filme colorido, é considerado pela critica como u épico. Lançado em 21 de janeiro, marca a estréia de Tarcisio Meira e Luis Gustavo no cinema.

     Com a ajuda de Agostinho Martins Pereira, Mazzaropi importa equipamentos de som direto. Produz O Lamparina totalmente rodado na Fazenda (da) Santa.

     1964, o filme é lançado em 20 de janeiro, em 23 cinemas da capital. Realiza Meu Japão Brasileiro.

     1965, lança o filme e começa a produzir O Puritano Da Rua Augusta, em homenagem a famosa rua da cidade de São Paulo.

     1966, lança o filme e produz O Corinthiano. É homenageado no 3º Festival de Cinema Brasileiro de Teresópolis. Recebe também o troféu de simpatia popular no Programa Silvio Santos.

     1967, estréia O Corinthiano, em 23 e janeiro, com a presença da torcida organizada Os Gaviões da Fiel. Produz o 20º filme d sua carreira, O Jeca e a Freira. Mazzaropi recebe o troféu de campeão de Bilheteria no 4º Festival de Teresópolis.

     1968, em 17 de janeiro recebe e manda emoldurar, o bilhete de Austragésilo de Athaide, presidente da Academia Brasileira de letras, sobre o recém lançado O Jeca e a Freira: “...Mazzaropi alcançou, o mais alto nível de sua arte. É hoje, sem nenhum favor, um artista de categoria mundial.”

     Produz No Paraíso das Solteironas.

     1969, o filme chega aos cinemas em 23 de janeiro e rende, até 19 de setembro de1970, 2 bilhoes e 650 milhões de cruzeiros.

     Produz e lança no mesmo ano Uma Pistola Para Djeca. É um dos grandes sucessos de bilheteria no país. Mazzaropi recebe do Instituto Nacional de Cinema (INC), o premio de CR$186.168,43 – correspondente a 5% da renda do filme.

     1970, realiza sua obra autobiográfica, Betão Ronca Ferro.

     1971, lança o filme em 23 e janeiro e produz O Grande Xerife. Quase simultaneamente, roda Um Caipira em Bariloche, sua 25ª obra cinematográfica.

     1972, lança, em 22 de janeiro, O Grande Xerife. Encontra-se em 18 de outubro com o Presidente da Republica Emilio Garrastazu Medice, no Palácio da Alvorada, em Brasília. Na ocasião, Mazzaropi solicita maior apoio ao cinema brasileiro.

     1974, lança o filme em 21 de janeiro. Sobre Um Caipira Em Bariloche, o respeitado critico e intelectual Paulo Emilio Salles Gomes faz uma analise seria e sem paixão assegurando que, na verdade, “ele atinge o fundo arcaico da sociedade brasileira e de cada um de nós”. Mazzaropi se incorpora ao universo da cultura popular brasileira.

     Ainda nesse ano filma O Jeca Macumbeiro que entra em cartaz no ano seguinte.

     1975, produz Jeca Contra o Capeta (28º). O ano marca o inicio das construções do novo estúdio localizado no bairro  dos remédios, em Taubaté, numa área de 160 mil m2, com 20 apartamentos luxuosos, restaurantes, estúdio de 1.000 m2, piscina, lago, alojamentos para equipe técnica e artistas, rserva técnica, oficina de cenários, carpintaria e outras instalações. O novo local leva o nome de Hotel Studio PAM Filmes.

     Jeca Contra o Capeta é produzido simultaneamente nos dois estúdios. 1976, lança o filme em 1 de março.

     1977, produz Jecão...Um Fofoqueiro no Céu (29º) e o lança em junho. Em 17 de fevereiro Mazzaropi se encontra com o presidente Ernesto Geisel, em Taubaté. Foi um encontro rápido e falaram só de cinema.

     Filma O Jeca e Seu Filho Preto (30º).

     1978, lançamento do filme. Conforme Rubens Biáfora, o filme enfoca “o problema racial entre nós, segundo a ótica de Mazzaropi, mas talves não com a coerência ou a obediência moral à moral convencional, que lhes deveriam ser inerentes e indispensáveis”.

     Em 7 de setembro, Mazzaropi é recebido, em Taubaté, pelo Presidente General João Baptista Figueiredo e o encontro se resumiu em um abraço num palanque e aplausos para o ator.

     Roda A Banda das Velhas Virgens (31º).

     1979, lança o filme e já bastante debilitado pela doença, faz o Jeca e a Égua Milagrosa, o seu 32º filme, é o ultimo filme.

     1980, depois do lançamento do filme, começa a produção de Maria Tomba Homem, obra jamais realizada.

     1981, Amacio Mazzaropi morre aos 69 anos, no Hospital Albert Einstein, em São Paulo, no dia 13 de junho; causa mortis, septecemia.

     No mesmo dia é sepultado em Pindamonhangaba SP, no Cemitério Municipal da Cidade, onde seu pai Bernardo Mazzaropi já esta enterrado.

     1983, Clara Ferreira Mazzaropi morre em 12 de março, aos 91 anos, no Hospital Albert Eistein de São Paulo; causa mortis, broncopneumonia. Esta enterrada também em Pindamonhangaba, junto ao marido e o filho.

     1991, é criado o centro de documentação e  Pesquisa histórica – CDPH, da Universidade de Taubaté que inicia o trabalho de recuperação da historia  de Amacio.

     1992, a Universidade de Taubaté e o Hotel Fazenda Mazzaropi assinam um acordo de comodato. O CDPH e o Museu do Homem Caipira são transferidos pára uma área cedida pelo hotel. Os acervos sobre Mazzaropi da Universidade e do Hotel são expostos ao publico e a pesquisa é intensificada.

     1993, é instituído pela Câmara Municiapl de Taubaté, por iniciativa do vereador Roberto Peixoto, o Dia Mazzaropi.

     1994, é realizada a exposição “Mazzaropi. A imagem de um caipira” no SESC Interlagos, São Paulo, numa realização conjunta da Universidade de Taubaté, Hotel Fazenda Mazzaropi e SESC. O evento é visitado por mais de 200 mil pessoas.

     Paralelo ao evento, é publicado o catalogo “Mazzaropi. A imagem de um caipira”. Encerrado o comodato entre a UNITAU e o Hotel Fazenda Mazzaropi, o CDPH continua suas pesquisas sobre o cineasta e o Hotel inaugura o Museu Mazzaropi dando inicio a uma serie de ações que visam recuperar e divulgar a memória do ator.

     1996, o Museu passa a promover, sempre em abril, a Semana Mazzaropi.

     1998, é feito um convenio de cooperação cultural entre a Universidade de Taubaté e Hotel Fazenda Mazzaropi.

     2000, o Museu Mazzaropi, em parceria com a Votorantin, começa a restauração da fazenda Santa onde Mazzaropi montou seu primeiro estúdio de cinema.

    

     A Autora é Coordenadora do Centro de Documentação e pesquisa Histórica – CDPH da Universidade de Taubaté, membro do Instituto de Estudos Valeparaibanos – IEV e membro do Conselho Municipal de Turismo, Patrimônio de São Luiz do Paraitinga – CONTUR.

olgaroiz@uol.com.br

     Este texto foi originalmente publicado no jornal do Mazza para a Semana Mazzaropi de abril de 2000.

     Jornal do Mazza é uma publicação do Museu Mazzaropi, entidade mantida pelo Instituto Mazzaropi – Taubaté, SP.

Edição: Cláudio Antonio Marque Luiz.

Pesquiza e texto: Profª Olga Rodrigues Nunes de Souza.

Jornalista responsável: Rosimeire Aparecida dos Reis MTB 026765.

...Trecho extraído de entrevista a revista Veja por Armando Salem – 28/01/70.

     Veja – E como se faz para contar quem é Mazzaropi e o que pretende fazer daqui para a frente?

     Mazzaropi – Conte minha verdadeira historia, a historia de um cara que sempre acreditou no cinema nacional e que, mais cedo do que todos pensam, pode construir a industria do cinema no Brasil. A historia de um ator bom ou mau q        eu sempre manteve cheio os cinemas. Que nunca dependeu do INC – Instituto Nacional do Cinema, para fazer filmes. Que nunca recebeu uma critica construtiva da critica cinematográfica especializada, critica que se diz intelectual. Critica que aplaude um cinema cheio de símbolos, enrolado, complicado, pretensioso, mas sem publico. A historia de um cara que pensa em fazer cinema apenas para divertir o publico, por acreditar que cinema é diversão, e seus filmes nunca pretenderam mais do que isso. Enfim, a historia de um cara que nunca deixou a peteca cair.

     Veja - Conte então sua historia.

     Mazzaropi – Quando eu comecei minha vida artística, muito pouca gente que vai ler esta historia existia. Nasci em 1912, e na época em que eu comecei tinha uns quinze anos. Naquele tempo, o gênero de peças que fazia sucesso no teatro era caipira. E, como todo mundo, eu gostava de assisti-las. Dois atores, em particular, me fascinavam. Genésio e Sebastião de Arruda. Sebastião mais que Genésio, que era um pouco caricato demais para meu gosto. Nem sei bem por que, de repente, lá tava eu trabalhando no teatro. Mas não como ator, eu pintava cenários. Alias eu amava a pintura, sempre amei a pintura. Pois bem, um belo dia perdi o “pincel” e resolvi seguir a carreira de ator. No começo procurei copiar a naturalidade do Sebastião, depôs fui para o interior criar meu próprio tipo: caboclão bastante natural (na roupa, no andar, na fala). Um simples caboclo entre os milhões que vivem no interior brasileiro. Sai pro interior um pouco Sebastião, voltei Mazzaropi. Não mudei o nome (embora tivessem cansado de me aconselhar a muda-lo) por acreditar não haver mal nenhum naquilo que eu ia fazer. Os amigos diziam que Mazzaropi não era nome de caipira, que era nome de italiano, mas eu respondia para eles que, se não era, iria virar. Que eu não tinha vergonha do que ia fazer e, por isso, ia fazer com meu nome. E o publico gostou do meu nome, gostou do que eu fiz. Turnês em circos, teatros, recitando monólogos dramáticos, fazendo a platéia rir, chorar. Mas sempre com uma preocupação: conversar com o publico como se fosse um deles. Ganhava 25 mil reis por apresentação quando comecei, passei a ganhar bem mais quando montei a minha própria companhia (1). De nada adiantou a preocupação dos meus pais quando eu sai de casa: “quem faz teatro morre fome em cima do palco”. Eu fiz e não morri, pelo contrario, sempre tive sorte, sempre ganhei dinheiro. Mas eu era bom, era o que o publico queria.

     Em 1946 assinava um contrato na radio Tupi, onde fiquei oito anos. Em 1950 ia para o Rio de janeiro inaugurar o canal 6, e começava minha vida na televisão (2). Um dia, num bar que havia pregado ao Teatro Brasileiro de Comedia, entrou Abílio Pereira de Almeida. A televisão estava ligada, o programa era o meu. Ele me viu. Uma semana depois, uma serie de testes me aprovava para fazer meu primeiro filme: “Sai Da Frente”. Meu primeiro salário no cinema, 15 contos por mês. No segundo já ganhava 30, depois 300, hoje eu produzo meus próprios filmes. E o publico, como no meu tempo de circo, vi ver um Mazzaropi que faz rir e chorar. Um Mazzaropi que não muda.

Observações do Museu Mazzaropi.

1       – Após realizar seu ultimo filme pela Cinedistri, Chico Fumaça, de 1956, Mazzaropi já era famoso no cinema nacional e resolveu que estava na hora de investir em si mesmo. Isso porque via as grandes filas no cinema e eram, geralmente, os donos das produtoras que sempre ganhavam muito dinheiro.

O sucesso de Chico Fumaça fez com que Mazzaropi comentasse com sua mãe, Dona Clara, que o proprietário da companhia Cinedistr, Sr. Massaine, ganhara muito dinheiro com o sucesso dos filmes em que ele participara e pediu para que ela o apoiasse num investimento que pretendia fazer.

Ele queria fazer um filme, mas para levar seu projeto adiante não hesitou em se desfazer dos seus bens: dois carros Chevrolet americanos, terrenos, economias bancarias e perguntou ao seu filho de criação, Péricles Moreira, se fosse necessário, se ele não se importaria em trocar o colégio particular por um colégio estadual. Mazzaropi ficou apenas com o terreno do Itaim Bibi.

Em 1958, consegue produzir seu primeiro filme, Chofer de Praça. Não foi fácil, no inicio teve de alugar os estúdios da Cia Vera Cruz para as gravações internas e as filmagens externas foram rodadas na cidade de São Paulo com os equipamentos alugados da Vera Cruz. Estava inaugurada a PAM Filmes – Produções Amacio Mazzaropi.

2       -  na verdade em setembro de 1950, Mazzaropi, com 38 anos, estreava na TV Tupi de São Paulo o mesmo show que tinha sido sucesso durante muito tempo na radio tupi: Rancho Alegre, o programa era ao vivo, todas as quartas, as 21 horas.

Quatro meses depois, janeiro de 1961, Mazzaropi é convidado para a inauguração da TV Tupi no Rio de Janeiro. No alto do Pão de Açúcar, onde se achava instalada a torre transmissora, acontece a grande festa com a presença do Presidente Eurico Gaspar Dutra.

A apresentação do show inaugural coube a Luis Jatobá, primeiro locutor da tupi carioca.

Mazzaropi também passou pela TV Excelsior fazendo parte de um programa de sucesso na época, apresentado por Bibi Ferreira, Brasil 63.

O Caipira Mazzaropi

     Nasceu em São Paulo, SP, em 09 de Abril de 1912. Aos 16 anos foge de casa para ser assistente do faquir Ferri.

     Em 1940, monta o circo Teatro Mazzaropi e cria a Companhia teatro de Emergência.

     Em 1948 vai para a Radio Tupi onde estréia seu programa Rancho Alegre.

     Em 1950, inaugura a televisão no Brasil e para lá leva seu programa, com estrondoso sucesso. Abílio Pereira de Almeida, então produtor e diretor da Vera Cruz, procura um tipo diferente e curioso para estrelar uma comedia. Quando vê Mazzaropi na televisão, não tem duvida e contrata-o para atuar em Sai da frente (52). O sucesso popular é tanto que Mazzaropi acaba se dedicando praticamente ao cinema. Participa de 8 filmes como ator contratado e, em 1958, funda a PAM Filmes – Produções Amacio Mazzaropi. A partir daí, passa a produzir e dirigir seus filmes, sendo sua primeira produção o Chofer de Praça, em que ele emprega todas as suas economias.

     Com o filme pronto, falta dinheiro para fazer as copias. Pega seu carro e sai pelo interior a fora fazendo shows até conseguir arrecadar a quantia necessária.

O filme estréia e faz muito sucesso. O pano de fundo é sempre uma fazenda, primeiro emprestada e depois a sua própria, chamada Fazenda da Santa, onde monta seus estúdios. Ali atravessa sua mais fértil fase e produz seus melhores filmes como Tristeza do Jeca (61) e Meu Japão Brasileiro (64).

     Com o tipo “Jeca”, o caipira de fala arrastada, tímido, mas cheio de malicia, arrasta multidões aos cinemas, lança um filme por ano e sempre  em 25 de janeiro, aniversario de São Paulo, e no Cine Art-Palácio, que ele adota para lançamento das películas, pois o dono do cinema foi o que mais lhe apoiara no inicio da carreira de produtor. Fica milionário e paralelamente produz leite também, sendo um dos maiores fornecedores da empresa Leites Paulista.

     No inicio de 70 constrói novos estúdios e um hotel, também em Taubaté, artista nato e empresário com muito tino comercial, é também desconfiado e solitário, nunca se casa, mas tem um filho adotivo, Péricles, que o ajuda na produção dos filmes.

     Morre em 13 de junho de 1981, aos 69 anos de idade, vitima de câncer na medula, logo após iniciar sua 32ª produção, Jeca e a Maria Tromba Homem. O império que constrói é dilacerado pelos herdeiros após sua morte, com todos os seus bens indo a leilão, inclusive os filmes, o hotel-fazenda onde esta seu estúdio continua existindo, agora com o nome de Mantenedor do Museu Mazzaropi com um acervo de mais de 6.000 peças. Mazzaropi é sem duvida o maior comediante do cinema brasileiro. Seu nome é sinônimo de sucesso e respeitado por todos, inclusive os críticos, que não gostam de seus filmes, mas se rendem ao seu talento. Construiu um estilo que será sempre imitado, mas jamais superado.

     Como disse Paulo Emilio Salles Gomes, “o melhor dos filmes de Mazzaropi é ele mesmo’.

Fonte: “Astros e Estrelas do Cinema Brasileiro”, de Antonio Leão da Silva Neto.

1952, Sai da Frente, ator – PB

1952, Nadando em Dinheiro, ator – PB

1953, Candinho, ator – PB

1965, A Carrocinha, ator – PB

1956, O Gato de Madame, ator – PB

1956, Fuzileiro do Amor, ator – PB

1957, O Noivo da Girafa, ator – PB

1958, Chico Fumaça, ator – PB

1958, Chofer de Praça, ator, produtor, roteirista e argumentista – PB

1959, Jeca Tatu, ator, produtor, roteirista e argumentista – PB

1960, As Aventuras de Pedro Malasartes, diretor, produtor e ator – PB

1960, Zé do Periquito, diretor, argumentista, ator e produtor – PB

1961, Tristeza do Jeca, diretor, argumentista, ator e produtor – PB

1962, O Vendedor de Lingüiça, argumentista, ator e produtor – PB

1963, Casinha Pequenina, argumentista, ator e produtor – PB

1964, O Lamparina, ator e produtor – PB

1964, Meu Japão Brasileiro, produtor, roteirista e ator – Cor

1965, O Puritano da Rua Augusta, produtor, argumentista, diretor e ator – Cor

1966, O Corinthiano, produtor, argumentista e ator – Cor

1967, O Jeca e a Freira, produtor, roteirista, argumentista, diretor e ator – Cor

1968, No Paraíso das Solteironas, produtor, roteirista, diretor e ator – Cor

1969, Uma Pistola Para Djeca, produtor, roteirista, argumentista e ator – Cor

1970, Betão Ronca Ferro, produtor, argumentista e ator – Cor

1972, O Grande Xerife, produtor, argumentista e ator – Cor

1973, Um Caipira em Bariloche, produtor, argumentista, diretor e ator – Cor

1973, Portugal Minha Saudade, produtor, argumentista e ator – Cor

1974, O Jeca Macumbeiro, produtor, argumentista, diretor e ator – Cor

1975, Jeca Contra o Capeta, produtor, argumentista e ator – Cor

1977, Jeca...Um Fofoqueiro No Céu, produtor, roteirista, argumentista, diretor e ator – Cor

1978, Jeca e o Seu Filho Preto, produtor, argumentista e ator – Cor

1979, A Banda Das Velhas Virgens, produtor, roteirista, argumentista, diretor e ator – Cor

1980, O Jeca e a Égua Milagrosa, produtor, roteirista, argumentista, diretor e ator – Cor

    

Vive em Ribeirão Preto o Sr, José Veloni, ator que trabalhou em dez filmes de Mazzaropi.

ESTE É MEU, É SEU, É NOSSO - Introdução a parodia no cinema brasileiro

CHANCHADA

     CHANCHADA: Peça teatral burlesca, que visa apenas o humorismo barato, dic.

     O primeiro registro sobre filmes “chanchadas” que será indicado aqui é de 1909 como provável inicio do estilo.

ESTE É MEU, É SEU, É NOSSO

Introdução a parodia no cinema brasileiro

     Em 1954, o filme Nem Sansão Nem Dalila, dirigido por Carlos Manga, parodiava a superprodução Sansão e Dalila, de Cecil B. de Mille, lançado alguns anos antes.

     A palavra parodia nos remete imediatamente para um objeto que existe anterior a ela e que se torna à razão de sua própria existência. Do objeto artístico original, seja ele uma peça teatral, musical, um romance, ou um filme, até o novo objeto, ocorre um processo de transformação no qual a parodia procura imitar o original de forma cômica. Ela é uma imitação, que geralmente dá a impressão de algo grosseiro, de segunda mão, apresentando elementos de humor, nonsense e de ridículo. Como uma das formas de sátira, a parodia se coloca numa posição sempre critica do próprio discurso ao qual ela se dirige. Entretanto, no caso do cinema brasileiro, a parodia se transforma numa sátira de si mesmo, criticando o próprio cinema brasileiro. Aqui, a intenção primeira da parodia seria muito mais a capitalização dos resíduos de sucesso do modelo original do que a critica ao seu discurso.

     No cinema brasileiro, a parodia exibe uma multiplicidade de formas.  Há uma profusão de parodias voltadas para conhecidas personalidades do meio cinematográfico como a imitação que Oscarito fez de Elvis Presley no filme De Vento Em Popa (1957), onde o cantor passou a se chamar “Melvis Prestes”, ou sua imitação de Rita Hayworkh em Este Mundo é Um Pandeiro (1947). Norma Bengell marcou presença nos últimos anos de chanchada parodiando Brigitte Bardot no Homem de Sputnik (1959). Um outro exemplo dessa tendência é a síntese feita por Costinha de vários elementos presentes no Tarzan, seja através do cinema, como em Costinha, o Rei da Selva (1976), ou em inúmeros comerciais e programas de televisão durante uma época. Outras vezes a parodia é feita em cima de personagens históricos 1/ou literários geralmente identificados com certa cultura de elite. É, por exemplo, o caso de Oscarito travestido de Helena de Tróia em Carnaval Atlântida (1953) ou a antológica apresentação de Romeu e Julieta feita também por ele e Grande Otelo no clássico de Watson Macedo em Carnaval no Fogo (1949). São também os casos de filmes como Sherlock Holmes de Araque (1958), O Barbeiro Que se Vira (1957), As Três Mulheres de Casanova (1968), dentre outros. Em alguns casos, a parodia associa-se ao filme original através de referencias especificas, independente de uma relação, mas intima com a narrativa, como é o caso de citações a O Exorcista presentes no filme de Mazzaropi, Jeca Contra o Capeta (1976). Em Assuntina das Amerikas (1976), Nelson Dantas pula numa poça d’água cantando e dançando como se fosse em Cantando na Chuva. Em algumas parodias, aproveita-se a idéia inicial de um filme de bastante sucesso para se criar, a partir daí, uma serie de situações novas. Como exemplos, podem ser citados filmes feitos para o publico infanto-juvenil, geralmente lançados durante as ferias escolares, dentro da serie dos Trapalhões: Os Trapalhões no Planalto dos Macacos, com obvias referencias ao filme e serie de televisão Planeta dos Macacos; ou Os trapalhões na Guerra dos Planetas, inspirado pelo enorme sucesso de Guerra nas Estrelas (Star Wars); ou ainda o Incrível Monstro Trapalhão (1981) que se originou também da serie de televisão O Incrível Hulk. Vale a pena observar aqui a crescente influencia da televisão na produção de parodias, mantendo também a mesma relação de dominação pelo filme americano encontrado no cinema. Tale o caso de alem do Hulk, o filme O Homem de seis Milhões de Cruzeiros Contra as Panteras (1978). A serie dos Trapalhões conta, como a base que garante o seu sucesso, com a extrema popularidade dos quatro comediantes consagrada na televisão. Entretanto, a principal estratégia destes filmes se encontra no deslocamento operado em cima de heróis e personagens famosos do universo clássico infanto-juvenil, sejam eles do cinema, televisão ou da literatura, que são trazidos para situações bem mais próximas do expectador. Tal é a formula de filmes Omo Simbad, o Marujo Trapalhão (1976), O Trapalhão na Ilha do Tesouro (1975), Robin Hood, o Trapalhão da Floresta (1977), Os Trapalhões nas Minas do rei Salomão (1980), Cinderelo, o Trapalhão (1980), etc.

     O publico adulto, entretanto, também não ficou fora desta tendência através de uma versão pornô da historia da Branca de Neve e os Sete Anões, conforme apresentada no filme Historias que Nossas Babás não Contam (1980).

     Em alguns casos ocorre também a peculiaridade da referencia ao titulo do filme original sem que encontremos em sua narrativa traços de parodia propriamente ditos. É o caso por exemplo, do filme A Banana Mecânica (1973), produzido em cima de expectativa provocada pela possível interdição de A Laranja Mecânica no Brasil. A mesma estratégia se aplica a Emannuelle Tropical, cujo o original só foi visto no Brasil muito tempo depois. Entretanto Emmanuelo, o Belo (1978) além do titulo, foi interpretado por Silvio Cristal, ele próprio uma parodia de Sylvia Kristel. Também recentemente, o filme Nos Tempos da Vazelina (1979), se referiu de maneira direta ao titulo da produção americana Grease (nos tempos da brilhantina). O Filho do Chefão (1974) e Omanias, o Poderoso Machão (1974) não tem nada a ver com o épico em duas partes de Coppola, O Poderoso Chefão a não ser pela utilização da lembrança do titulo. Também em 1974, Exorcismo Negro refletem o impacto causado pelo filme O Exorcista, sem, necessariamente, se constituírem em parodias do filme americano. Também, no final dos anos 70, devido ao sucesso das discotecas, principalmente como apresentadas em Embalos de Sábado a Noite aparecem dois filmes de temática semelhante: Vamos Cantar Disco Baby e Sábado Alucinante, este ultimo muito parecido e sua historia com outro filme americano sobre discoteca, chamado Até que Enfim é Sexta-Feira. Trata-se, no fundo, de uma questão de marketing e de sobrevivência, que tenta capitalizar, para o similar nacional, um pouco de sombra do filme estrangeiro, passando para o publico até como uma possibilidade de parodia.

     Apesar de a maioria da parodias se voltar para o filme estrangeiro, há também os casos de parodia dirigidas ao cinema e a cultura brasileira, como, por exemplo, a imitação que Cole fez de Rodolfo Meyer de Obrigado doutor, no filme de Moacyr Fenelon, Estou ai? (1949).Em É o Maior (1958), Sonia Mamede e Nadia Maria parodiavam duas das maiores estrelas da Radio Nacional da época, Marlene e Emilinha Borba. E dois dos gêneros mais populares do cinema brasileiro, o filme de cangaceiro e a própria chanchada foram também parodiados em filmes como O Primo Cangaceiro (1955) e Os Três Cangaceiros (1961), enquanto que Cacá Diegues evoca em Quando o Carnaval Chegar (1972) o clima das comedias musicais da Atlântida. Rogério Sganzerla também não deixa de lado a chanchada na mistura de gêneros proposta por seu filme O Bandido da Luz Vermelha (1968) onde a própria chanchada explica a mistura que há no filme entre policial, western, ficção cientifica, etc. O mesmo acontece com alguns filmes de Julio Bressane, notadamente O Rei do Baralho (1973) onde, alem da presença de Grande Otelo, há uma serie de situações típicas da chanchada. Em tais filmes, a chanchada, alem do seu potencial próprio como catalisadora da parodia, entra nesses filmes como um dado cultural tipicamente brasileiro e que havia sido radicalmente rejeitado pelo Cinema Novo.

     Gêneros específicos do cinema tem sido mais ou mesmo abordados através de parodias no cinema brasileiro. O filme de espionagem, devido ao sucesso espetacular de James Bond, recebeu resposta no filme 007 e Meio no Carnaval (1966), com Costinha e Chacrinha, e em A Espiã que Entrou em fria, que alem da referencia ao titulo do livro e filme O Espião que saiu do Frio tinha, no elenco Carmem Verônica interpretando Jame Bond. O horror não apenas se tornou o tema preferido do cineasta José Mojica Marins, na serie de filmes com o personagem Zé do Caixão, como também já ofereceu exemplares que vão desde o filme de vampiro. Como Um Sonho de vampiros (1969), onde Ankito interpretava o vampiro Dr Pan, até o filme de múmia, caso recente do excelente filme de Ivan Cardoso O Segredo da Múmia (1982). Durante uma época, devido ao sucesso alcançado pelos spaguetti-western (eles mesmos já constituídos de parodias dos western americanos), apareceram entre nossos filmes como Uma Pistola Para D’jeca (1970), D’gajão Mata Para Vingar (1971), Rogo a Deus e Mando Bala (1972), Um Pistoleiro Chamado Caviúna (1972), que exibia na trilha sonora, canções da dupla Crioulo e Seresteiro misturadas com musicas de Ennio Moricone. O filme de karate também possui um similar nacional, Kung-Fu Contra as Bonecas, dirigido por Adriano Stuart em 1976, parodia aos filmes que apresentavam lutas marciais chinesas, mas que mistura cangaceiros com orientais, estes aplicando golpes baixos nos brasileiros.

     Uma outra forma de parodia, a que justamente mais me interessa, é a que segue bem de perto a estrutura narrativa do original, alem de exibir todas as características das outras formas já citadas. São exemplos “clássicos” de filmes como, nos anos 50, no apogeu da chanchada, Nem Sansão Nem Dalila e Matar ou Correr, ambos de 1954 e igualmente dirigidos por Carlos Manga, ou, mais recentemente, num confronto direto com filmes de grande sucesso, sustentados por um forte aparato tecnológico de efeitos especiais como a nova versão de King Kong sendo Costinha e o King Mong (1977). Também nesta categoria apareceu em 1978 uma parodia de Dona Flor e Seus Dois Maridos, dirigida por Mozael Silveira, intitulado Seu Florindo e Suas Duas Mulheres. È interessante notar que, a nível de alguns produtores nacionais, a relação de poder estabelecida entre Dona Flor no cinema brasileiro seria semelhante a de outros filmes de sucesso estrangeiros.

     Historicamente é difícil determinar com precisão quando se manifestou pela primeira vez no cinema brasileiro essa tendência a parodia, ainda que, segundo Vicente de Paula Araújo em A Bela Época do Cinema Brasileiro, filmes como “uma versão mais alegre” de A Viúva Alegre, exibido em 1909, possam provavelmente ser incluídos nessa categoria. Segundo o autor, as adaptações nacionais de operas famosas efetuadas em alguns dos “filmes-cantantes” eram geralmente adaptações livres de maiores compromissos com os originais. Tal ligação com o teatro pode também indicar que esse impulso paródico não foi privilegio do cinema e que já existia no século XIX na área do vaudeville, como demonstram algumas peças de Artur Azevedo voltadas para a ridicularização do teatro francês dominante na época. Entretanto, já na época do cinema falado, registra Alex Viany em Introdução ao cinema Brasileiro, que Lulu de barros dirigiu um trio de comediantes formado por Genésio Arruda, Tom Bill e Vincenzo Gaiaffa no filme O Babão (1931) que parodiava o grande sucesso do ator Ramon Novarro em The Pagan, produção americana de 1929. Genésio Arruda, o protótipo do caipira mais tarde cristalizado por Mazzaropi, aparecia de cuecas e, com sotaque, cantava a sua versão do Pagan Love Song:

“Neste bananar,

Terra tropicar

Um amor babão

Vem ao coração”

     Copias desses primeiros exemplares de parodia infelizmente já não existem e apenas o que sobrou pode ser estudado textualmente. Esta tendência parodica iria encontrar seus momentos de gloria no rio de janeiro, alimentada pelo espírito essencialmente carnavalesco das chanchadas da Atlântida, evidenciada já no filme Carnaval Atlântida (1952), de José Carlos Burle, e aprimorada por Carlos Manga dois anos mais tarde em Matar ou Correr, parodia do filme de Fred Zinnerman Matar ou Morrer e em Nem Sansão Nem Dalila.

     Como observamos antes, a linguagem do carnaval, aliada a função do riso, é um código cultural dominante que anima e dinamiza a sátira das chanchadas. Entretanto, as relações estabelecidas entre Carnaval/Chanchada/Parodia precisam ser investigadas em maior profundidade. Em seu ensaio “Carnaval Como um Rito de Passagem”, Roberto da Matta conclui que o sistema de inversões operado durante o carnaval cria uma serie de situações novas nas quais criticam-se certos aspectos da estrutura social e onde se permite perceber melhor a diferenças existentes nessa estrutura. A parodia dos filmes americanos nos três exemplos citados acima, bem como nos mais diferentes momentos paródicos encontrados na maioria dos filmes brasileiros produzidos entre os anos 30 e o inicio dos anos 60, é geralmente identificada pelo publico e a critica como filmes  carnavalescos. Na verdade, um numero considerável de chanchadas da Atlântida foi feita para divulgar as canções carnavalescas inscritas arbitrariamente na narrativa dos filmes. Embora ao ocorram canções em Matar ou Correr ou Nem Sansão Nem Dalila, a classificação da chanchada,

     Por definição, os insere no universo maior do carnaval o que permite traços da dinâmica de inversões próprias do carnaval que indica também a existência de aspectos críticos do funcionamento da estrutura social. É como se a critica efetuada nas chanchadas só fosse apenas permitida dentro dos limites circunscritos pelo universo carnavalesco. Há nesses filmes criticas e observações freqüentes sobre a vida política e administrativa no Rio de janeiro, a Capital Federal da época, como, por exemplo, a falta de luz elétrica e de água em muitos bairros da cidade, o aumento dos gêneros alimentícios, os políticos com sua retórica populista, cheia de promessas que não são nunca cumpridas, a mudança de capital para Brasília, diferenças de asse, burocracia e burocratas, a situação do negro sociedade brasileira, etc...

     O público entendia e identificava-se com essa linguagem. Como um subi-gênero da chanchada, a paródia está imersa no universo carnavalesco, que sempre permitiu críticas dirigida a estrutura social.

     Conforme observou Jean Claude Bernadete Nem Sansão Nem Dalila é um dos melhores exemplos de filmes declaradamente políticos no Brasil ao mostrar, com clareza; as manobras de um golpe populista bem como a contra reação. Usando vários pontos de contato com original americano (principalmente na seqüência de espetáculo como as danças no palácio, festas, a queda e destruição do templo no final) Carlos Manga elaborou uma paródia alegórico onde Sansão (Oscarito), (devido à sua força) é nomeado o governante do Reino fictício de Gaza e, nessa posição, passa a ser constantemente vigiado como o alvo da missão (pela sua força) demonstrada pelo poder instituído anteriormente composto pelo antigo e pelos líderes militar e religioso. Obviamente é o líder militar  quem aspira ao poder total. Ingênuo e desavisado, Sansão não percebe as intenções do militar, claramente contrárias as medidas tomadas pelo herói no interesse do povo, como por exemplo, a criação da aposentadoria, a euforia desenvolvimentista e no incentivo à produção de eletrodomésticos, a instituição de feriado todos dias do ano com exceção do dia do trabalho (são inúmeras as referências paródicas a gestão de Getúlio Vargas), a diminuição do preço do pão e do farelo, enfim, medidas que desagradam diretamente os comerciantes. Estes queixam-se e a corte mostra se insatisfeita, preparando-se para derrubar a Sansão. Dalila, sob tortura, é compelida a descobrir onde reside a força de Sansão e enquanto Sansão dorme, acaba levando uma paulada na cabeça e perde a peruca para o chefe militar. Extremamente atual, pois os problemas de Gaza “ são iguais  aos de uma terra que conheço”, o filme discute ainda a relação entre os meios de comunicação e o poder, denuncia escândalos como a mistura de água no leite e o enfraquecimento da moeda local

(o guinar) que deve, sob a sugestão de Sansão ser trocado por dólares e imediatamente. Além disso, Nem Sansão Nem Dalila, através de uma narrativa onírica, da forma o sonho de Oscarito que, enquanto empregado do salão de Dalila, aspira chegar ao poder um dia, derrubar o seu empregador, o sr Artur (que o líder militar no sonho) e construir uma sociedade um pouco mais justa. Assim, o filme torna-se um bom exemplo do potencial da chanchada e conseqüentemente da paródia no tratamento de certos tópicos que, mais tarde, o Ninema Novo queria abordar de uma forma radicalmente diversa.

     No mesmo ano em que realizou Nem Sansão Nem Dalila, o Manga dirigiu uma outra paródia, Matar ou Vorrer, com o Oscarito uma vez mais no papel principal, mas ao contrário daquele, o filme respeita muito mais a integridade do original, principalmente a nível da representação e como proposta estética. O personagem de Oscarito, oposição direta aquele interpretado por Gary Cooper, é um meio termo entre palhaço e covarde, sem as observações críticas que tornam Nem Sansão Nem Dalila um filme bastante atual no contexto de hoje. Matar ou Correr e afirmam que, de todas as maneiras, a superioridade do cinema americano pelo simples confronto entre o heroísmo épico do oeste e a falta de jeito e a covardia exibidos pela imitação brasileira. O confronto é explicitado com toda clareza no duelo final realizada na rua deserta de City Down, a seqüência mantendo o inclusive uma semelhança impressionante a decupagem de High noon, onde as batidas rítmicas do relógio que marca os minutos de suspense com a aproximação do meio-dia corresponde uma mudança de plano justapondo, em plano médio, os rostos dos principais protagonistas do drama. Aqui, como durante todo o filme, a paródias se limitam aos personagens cômicos da narrativa, Oscarito e Otelo, pois enquanto os demais são mantidos há uma certa distância que respeita sua integridade física e reproduz o tipo representado nos modos conhecidos pelo público (o galã, qual a a mocinha, com os vilões, etc.) Oscarito e Otelo São colocadso muito próximos da janela achatando o nariz contra o vidro, produzindo assim um efeito cômico. No duelo final, a música sublinha a paródia desenvolvida principalmente pela interpretação de Oscarito em confronto com a de Lewgoy. O vilão e é levado ”a sério”, seu tipo, seu modo de caminhar e segurar a arma enquanto que o xerife Oscarito é lançado para fora, cai, levanta sacode na poeira, tropeça, hesita, sua arma não consegue sair do coldre, etc. A música dos planos em que se mostram Lewgoy é solene, de suspense, ao passo que, sobre essa música, nos planos em que vemos Oscarito, então dois instrumentos e que para  uma sutil linha melódica nitidamente de deboche. Desta forma a uma simetria perfeita entre o verdadeiro drama, autêntico e real, ou seja aquele desenvolvido pelo vilão e pelos demais personagens e a imitação, a paródia, falsa, grosseira e debochado presente nos elementos brasileiros colocado nessa narrativa, que é a dupla Oscarito e Grande Otelo.

     Dentro do próprio filme fica evidente essa divisão que mantém o respeito pela integridade e daquilo que pode ser considerado como o verdadeiro cinema, o cinema “sério” onde a cópia é perfeita, como a reconstituição de uma cidade antiga do faroeste, feita em Jacarepaguá, a ambientação, os tipos, determinadas situações dramáticas “muito bem” resolvidas enquanto representação. “Excelente”, por exemplo, a associação que a na montagem entre o tropel dos cavalos da diligência e o corte para as pernas das dançarinas e do solo um no movimento cancã, exemplo do desejo e do olhar cinematográfico de manga em que se aproximar o mais perfeitamente possível do cinema que ele considera bom.

     A paródia demonstra, dessa forma, uma ambigüidade característica que, atuando criticamente em relação a si mesma e demonstrando um profundo sentimento de alto desprezo. Ela critica e ridiculariza o próprio cinema brasileiro por não poder se igualar o modelo americano, apesar do desejo de seus produtores. Sob este aspecto, a observação de Mario Chamie ora (citada por Jean-Paul do Bernadet) de que o público brasileiro é levado a rir de si mesmo, e parece bastante apropriada. Numa atitude que reflete total colonização, sugere-se que a perfeição e o bom acabamento técnico são incompatíveis com o cinema brasileiro, o qual, por sua vez evolui baseado apenas para deboche e na ironia carnavalesca. Após anos e anos de dominação do cinema estrangeiro no Brasil, o grande legado desse processo de colonização cultural foi que ambos, público e crítica, desenvolveram a mesma atitude em relação que deveria ser considerado como “verdadeiro” cinema, consenso este que sempre confundiu o veículo com uma determinada forma de trabalha-lo, nesse caso, o da continuidade ensinada pelo cinema clássico narrativo americano. Para público e crítica fazer cinema significava, que significa ainda em muitos casos, proceder dentro dos parâmetros estabelecidos impostos por Hollywood. Inúmeros exemplos dessa atitude são encontrados em críticas da época:

“ o que é realmente bom em Esse Mundo é Um o Pandeiro é a fotografia admirável de Edgar Brasil, nítidas e belas pelo que há nela de artístico e ou ângulo e efeitos de luz - e o sol, claro, muito bem gravado de Jorge Coutinho, causas em que o nosso cinema se iguala ao americano, tendo avançado muito".

    O ideal, o sonho, era não apenas igualar o cinema americano, visto como padrão máximo atingido por essa arte, mas, também como conseqüência, negar a capacidade de se realizar um cinema brasileiro, como se o cinema não tivesse um lugar na produção cultural do Brasil. Tal tipo de crítica reflete bem a situação de colonização cultural encontrada entre nós.

     Em outras palavras, se você tem talento para o cinema, não fique no Brasil. Vá para Hollywood uma vez que ela é a terra do cinema. Essa atitude subserviente está presente na chanchada e, como vimos, reflete-se igualmente em algumas paródias aos filmes americanos. Talvez nem no outro filme tenha explicitado tais relações com tanta clareza como Carnaval Atlântida, 1952 de José Carlos Burle, cuja narrativa centraliza-se exatamente na possibilidade de se realizar um filme épico, de grandes proporções, no Brasil. Carnaval Atlântida reconhece que uma vez mais, a impossibilidade de se copiar os padrões americanos de cinema e a intenção do diretor Cecílio B. de Milho (Renato Restier) de filmar o épico e Helena de Tróia  no Brasil é posta de lado em virtude do reconhecimento implícito de que o cinema nacional não é dado a temas sérios. Seriedade e honestidade no esquema proposto pelo filme, significam a impossibilidade de se firmar no Brasil superproduções com cenários luxuosos e muitos extras dentro dos padrões estabelecidos por Hollywood para esse gênero. Contrários às intenções do diretor estão os argumentos que favorecem uma adaptação “menos séria”, mais popular da história de Helena de Tróia, ou até mesmo a substituição daqueles argumentos por um outro, mais um filme carnavalesco, o que, no final, acaba mesmo acontecendo sob a condição exigida pelo diretor De Milho de que  o de que Helena de Tróia fosse filmada mais tarde, quando o cinema brasileiro contasse com melhores condições técnicas (fotografia a cores, som, bons atores, dinheiro) para dedicar-se se a superproduções. Naquela época, tudo o que o cinema brasileiro podia fazer eram os filmes de carnaval. Com toda essa dificuldade, o subdesenvolvimento é assumido e Helena de Tróia reaparece sob forma carnavalesca. Como se, no Brasil, temas considerados sérios só tivesse um lugar mesmo no carnaval. “Helena de Tróia não vai funcionar. O povo quer mesma dançar bem, Sassaricar”. Diz Regina (Eliana) ao pai, o diretor do filme, numa referência óbvia a seriedade do tema histórico, característico da e mutabilidade do passado, de coisas antigas e mortas, próprias de uma elite intelectual e não do povo, segundo uma ótica bastante particular encontrada na maioria das chanchadas que, inevitavelmente, articulava o qual a posição em que “popular” e “cultura de elite”. O presente pelo passado são, em geral, identificados nesses filmes como pertencendo o primeiro a cultura popular e, o segundo, a cultura de elite. Nessa lógica explica-se a trajetória do professor Xenófontes (Oscarito) que deixa o colégio Atenas, onde lecionava a filosofia de Zenão, para cair nos braços do Furacão de Cuba (Maria Antonieta Pons), o estereótipo da mulher latina, sensual que perturbam os homens. Do colégio, o professor aprende a rumba, cai no samba e no carnaval e se mete com o cinema. Depois de reconhecer o fato de que em sua passagem por Cuba ele estudou apenas os esqueletos e não as mulheres (identificadas com o presente), ser da conta do tempo que perdeu e, seduzido pelo “Furacão” deixa de lado os gestos polidos e a linguagem erudita para descambar numa total avacalhação do personagem.

     O confronto entre a representação típica da imagem e do cinema brasileiro e a do cinema americano e é explicitado na seqüência em que De Milho mostra os cenários e explica suas idéias para a filmagem e de Helena de Tróia. A produção parece toda muito pesada, enquanto que os gestos dos atores são excessivamente teatrais e artificiais. A cena mostra um jardim num palácio grego, construído precariamente em estúdio. Contrastando com a visão “elitista” do diretor, segue-se um plano subjetivo de dois representantes populares, contínuos do estúdio, típicos malandros cariocas, interpretados por Grande Otelo e Colé. Através dos olhares dos dois, passa a ser imediatamente da cena “acadêmica para o carnaval, e Blecaute entra fantasiado de grego, cantando a marchinha Dona Cegonha, sucesso do carnaval de 1953, enquanto que Grande Otelo, desajeitado, tropeça nas vestes largas e compridas que agora usa, dançam ao redor de Blecaute. Otelo provoca o riso em toda a seqüência, reforçada pelo incrível deslocamento espacial, temporal e temático da canção em relação narrativa do filme.

     Poucas paródias recentes foram tão “seriamente” elaboradas quanto de King Mong e, principalmente, Bacalhau. Nesses dois filmes, é condição essencial o fato de que o espectador tem assistido aos originais a fim de que os mecanismos da comédia possam atingir os objetivos desejados. É igualmente necessário que, nesse processo, o espectador compare continuamente a paródia com seu modelo, ou melhor dizendo, a imitação, a mentira, com a verdade. E exatamente nesse sentido que ambos os filmes trabalham contra o cinema brasileiro, uma vez que a postura adotada por eles em relação aos originais é de visível inferioridade. Tal postura poderia ser crítica, realizando o sentido das paródias, ou seja a sátira frente a frente com original. Desta forma haveria espaço para uma reflexão sobre as condições econômicas de culturais do cinema brasileiro que mostrasse, por exemplo, o poder de infiltração do cinema americano na formação do espectador. Como observou Jean Claude Bernadet em crítica ao Bacalhau, a paródia deveria desenvolver estratégias que permitisse mostrar com maior clareza e ironia certos significados subentendidos que esses filmes sempre contem. No caso de para a aprovação para o qual o passa os mapa a prova em branco Tubarão por exemplo, mostrando a vitória da polícia aliada à ciência, sobre o povo, representando grotescamente pelo pescador Quint, com a vitória do conhecimento científico e tecnológico, aliado ao aparato policial sobre o empirismo e a intuição do pescador. Em Bacalhau o que ocorre é exatamente a o posto. O filme segue de perto o desenvolvimento narrativo de Tubarão  mantendo apenas os espectros superficiais e exteriores que despertam no espectador a lembrança do original. Logo no início do filme, após a seqüência dos créditos, repete-se a seqüência dos jovens reunidos na praia à noite, sob a luz de uma fogueira. Uma jovem se afasta do grupo e deixa seu namorado beijando a areia... o plano focalizando o rapaz que custa a perceber que está só e continua beijando areia. Como espectador já sabe de antemão que vai acontecer com a garota e como o cinema brasileiro não tem a mesma tecnologia americana que permita a filmagens submarinas, detalhes do primeiro ataque do Bacalhau foram eliminados. No dia seguinte, um esqueleto branco e brilhante é encontrado na praia por um costureiro homossexual. A entrada deste personagem no filme, inexistente no original, tem a função de disfarçar e diluir os possíveis significados mais profundos que a paródia poderia desenvolver além de servir como elementos de identificação entre o espectador e o cinema brasileiro, uma vez que tal personagem homossexual é bastante encontrado na pornochanchada, devolvendo a platéia estereótipos e situações típica deste gênero mais recente em nossa produção cultural. Tal é o nível de transformações em relação ao original. A intenção principal é atingir uma identificação cultural a nível superficial, sem tentar ir um pouco mais longe como em algumas paródias da época da chanchada, sem tentar falar alguma coisa mais importante em termos de uma observação mais atenta à determinados aspectos de nossa realidade. Em Bacalhau, o oceanógrafo (Adriano Stuart) é português, ligeiramente estúpido, caçador de mulheres, que vive pescando mulatas na praia. O delegado de polícia (Hélio Souto) aparece de forma igualmente grotesco, vestido todo de azul, em bermudas, chapéu de caubói e meias listradas e, enquanto que o pescador (Maurício do Valle) aparece também desengonçado, enrolado em linhas e anzóis. O prefeito (Dionísio Azevedo) passeia pelo vilarejo carregando nas costas cartazes de propaganda política. Dessa forma; o ridículo das transformações serve de catalisador para o efeito cômico como e conseqüentemente estabelece o grau de inferioridade do filme nacional na comparação que automaticamente é feita na memória do espectador. Nesta memória o filme reativa também um velho hábito e preconceito presente em muitos espectadores brasileiros, que adoram os filmes estrangeiros em detrimento dos brasileiros, reação hoje presenciada por qualquer um atento o as exibições dos curta-metragens brasileiros em sessões onde o longa é estrangeiro.

     Carnaval Atlântida é um filme onde as oscilações existentes entre paródias, chanchada e carnaval tornan-se mais claras pois são apresentadas de tal forma que cada termo é absorvido e explicado dentro dos limites de domínios dos outros. Assim, a paródia surge como a única resposta subdesenvolvidas possível de um cinema que, ao propor a imitar o cinema desenvolvido acaba rindo de si próprio dentro de um gênero específico de rua a chanchada, que, por sua vez, está inserida no universo carnavalesco e de longa tradição cultural no Brasil.

     O espírito carnavalesco da chanchada que permitia que a paródia fosse feita com grande margem de independência em relação ao modelo original, Nem Sansão Nem Dalila e Matar ou Correr, além dos títulos, mantendo um estreito vínculo narrativo com os originais, embora tornen-se mais autônomos a medida em que os filmes avançam, pela introdução de personagens novos e de novas situações. O clímax narrativo dos originais é mantido nessas duas paródias, como é o caso da destruição do templo e do duelo final numa rua do faroeste. Entretanto devido ao respeito já apontado pelo gênero western, Matar ou Correr consegue ser mais fiel ao original do que Nem Sansão Nem Dalila.

     Num contexto mais recente, independentemente da tendência carnavalesca encontrado nas paródias da Atlântida, a situação em relação ao filme original é diferente: aqui exige-se que a memória comparativa do espectador seja solicitada constantemente de modo a satisfazer certas expectativas, diminuindo o grau de autonomia que a paródia possui a anteriormente. A toda hora o original é chamado a memória do espectador como um mediador de relação paródia/espectador, tornando a relação de dependência proporcionalmente maior. ...

O resultado é extremamente negativo para o cinema brasileiro como demonstrou filmes mais recentes como, por exemplo, Bacalhau e Costinha contra o King Mong. Deve-se salientar ainda que, nesse contexto recente, as paródias dirigen-se, uma vez mais, a filmes americanos de sucesso comprovado, caracterizados por uma parafernália poderosa com base em efeitos visuais especiais, o que parece fascinar alguns diretores brasileiros que consideram o nosso cinema incapaz de produzir similares. A impressão que se tenha de que certos filmes também de sucesso, porém mais próximos da realidade econômica do produtor brasileiro, não são tão sedutoras quanto as poderosas demonstrações de tecnologia dos do mesmo. Não se fez, por exemplo, nenhuma paródia de Love Story.

     A importância de Costinha e King Mong reside no fato de que, pela primeira vez, o cinema brasileiro conseguiu concretizar o ideal da paródia durante muitos anos e: o lançamento simultâneo com original. Este filme, aproveitando-se do aparato publicitário da superprodução de Dino de Laurentis, foi capaz de furar o bloqueio do cinema americano e dirigindo-se a uma faixa de público para o qual o original era inacessível devido à proibição até 14 anos. King Mong se utiliza da popularidade de Costinha e do menino prodígio Ferrugem para compor uma imitação grosseira de King Kong, onde, uma vez mais, o maior resultado alcançado  o riso a pobreza brasileira. Planos médios da mão do macaco revelam o plástico artificial e que lembra um enorme sofá preto; as máscaras do rosto são rígidas, sem mobilidade de expressão; a miniatura do Cristo Redentor é malfeita, como a trucagem, permitido a espectador a percepção fácil de que o que se vê são painéis fotográficos. Tudo isso poderia perfeitamente existir dentro de uma outra intenção de objetivo. 

Ao invés de tentar imitar de forma pobre por ilusionismo técnico do cinema de Cannes, filmes como o King Mong o Bacalhau poderia, através dos mecanismos próprios da paródia, denunciar esses mesmos instrumentos do ilusionismo revelando para espectador as estruturas de manipulação que se escondem por trás do aparato tecnológico e, desta forma, talvez contribuir para o enriquecimento de desenvolvimento de um espectador mais inteligente e criativo, infelizmente isso não acontece. Este tipo de paródia apenas faz com que o espectador glorifique ainda mais o cinema de Hollywood como o único, autêntico e legítimo cinema, reconhecendo a incapacidade brasileira para copiar bem. Tal tipo de paródia trabalha assim duplamente contra o cinema brasileiro. Por um lado reaviva um velho preconceito segundo o qual o filme brasileiro é ruim, por outro, autoriza conseqüentemente uma certa prática dominante do filme clássico narrativo americano, da superprodução, do filme de efeitos técnicos-como válida, legítima e autêntica, reconhecendo a eficiência de linguagem de um cinema opressor. Ao cinema brasileiro restaria apenas uma gargalhada a sua incompetência.

Matéria e extraída da revista Filme Cultura. Ano XVI, maio de 1983 número 41/42 da Embrafilme. matéria de João Luiz Vieira

Este artigo sintetiza algumas das idéias centrais desenvolvidas em tese de doutoramento a ser apresentada ao Departament of Cinema Studies  da New York University. Uma versão mais aplicativos, principalmente nos aspectos culturais da chanchada, foi publicada na antologia Brasilian Cinema, editada por Robert Stam e Randal Johnson, publicada em Nova York pela Farley Dickinson, em 1982.

     Luiz Vieira / 1982